现在的篆刻创作过程，通常情况下是这样的：先定下来入印文字的内容，不管是词语印，姓名印，斋馆印 ，然后再去寻找这些字在篆书里正确的写法，然后把这些字集中到有限的印章空间里，调整章法，**终奏刀施刻，钤盖成印。

但问题马上就出来了：从字典里找到的字并不见得形式统一，而且还会有些字找不到！不统一和找不到怎么办？“配篆”！

没办法，篆书的发展史太长了。篆刻技法

我们通常会有这样一个误解，认为篆书只存在于秦汉以前，汉以后基本上就通行隶书、楷书、行书这些现在还日常使用的文字了，这个漫长的时期内，各种碑刻，各种法帖似乎都是隶、楷、行、草这些字体，于是我们觉得，这些至今仍在使用的隶体、楷体字体发展史更长。其实不是！

篆书的发展演变，在所有的汉字体系中，时间跨度之长，形式跨度之大，其他字体完全没法比。

我们假设有文字记载的商盘庚之后算起（有甲骨文），即公元前1300年，篆书即开始发展演变，到隋唐末期，也即公元900年前后，篆书演变接近完成，时间跨度2200多年，更何况，隋唐以后的篆书依然在印章等形式内发展演变着（比如九叠篆和少数民族的篆书），如果算到明清不同印家的篆字，那历史就更长，篆书由繁而简，由简而繁，其过程漫长而复杂，而篆书体系简直就是《三国演义》的开篇词：分久必合，合久必合，分分合合，来回了几个周遭，形成了不同的体系。

但演变复杂归演变复杂，并不**篆书的字数多、够用。其实篆体文字的字数又远远少于隶书、楷书这些文字。就拿我们常用的汉印字典《汉印文字徵》及《缪篆分韵》里缪篆每种也只收字不到3000个。《说文解字》小篆也*10000字上下，这比我们通常的《中华字海》里的85000汉字，要少得多。篆刻技法

本来字数就少，结果，战国时期不同地区的篆书、战国时秦的篆书，秦统一之后的篆书，汉朝的篆书等等又各不相同，同时期金文里的篆书又不同与石鼓文里的篆书，不同时期唐宋印里的篆书与明清印里的篆书又各有面目……

这就导致了分门别类的篆书又各自有各自的文字特征，把不同文字特征的篆书放在同一方印章里，显然不合适，别扭，也不符合审美。

于是，存在一个“配篆”的事儿，就是把他们的风格统一化。

配篆是个难事，就连篆刻天才赵之谦也有遇到篆不易配的时候，他在刻“坦甫”印的时候就在边款里说：“篆不易配，但求其稳……”因此，配篆一直是所有篆刻人心头的一块心病。我们这里讲的，也只是一些粗浅的配篆方法。

比如，我们现在就算是拿相当简单的汉印里的字来配一方名章：张遂，于是我们找来手头能查汉印缪篆的字典《新编汉印分韵》（浙江古籍版），分别找出这两个字（张字有两页，我只拍了一页，说明问题就好）：篆刻技法

是啊，每个字有好多种写法，宽窄、长短，笔画的粗细，笔画的曲直等等完全不一样，要把随便两个字放在同一方印章里，显然不易达成风格上的统一。

查字典基本解决了字法的正确性，但这些长相不统一的字，如何搭配成风格统一的印章，又需要篆刻学习者自己去完成。于是我们就去选了笔画粗细，宽窄程度，长短程度接近，风格类似的两个字组成一方印：

于是，合成了这样一张印稿：篆刻技法

同理，需要粗的，都选粗的，需要细的，都选细的，笔画曲的都选曲的，笔画直的就都选直的……类似于集字成印，重点是风格统一。

但这是运气好的情况，运气不好时，有些字，汉印里根本没有，昨天讲过，要拆字、组字。既然汉印里没有出现过，查他的缪篆就困难些，从后人编的字典里来查相应的缪篆写法（比如西泠出版的《篆刻常用字字典》），而查到的缪篆写法，显然没有原有的“印化”原型可供参考，风格上怎么办？又需要创作者来统一处理，这时候又需要创作者具备一定的“印化”能力。

不*要配篆，还要会“印化”。

对于配篆与“印化”，相当传统保守的说法，应当是甘旸在《印章集说》里说的：“如各朝之印，当宗各朝之体，不可混杂其文，以更改其篆，近于奇怪，则非正体。今古各成一家，始无异议耳。”别乱来，用甲骨都用甲骨，用石鼓文都用石鼓文，用金文甚至尽量用相同的器皿上的字……乖乖龙的东，要是用其他不同时代的字，就有“异议”了，就不合适了。

但这种要求严格的理论，显然不适合创作实际，就像做格律诗，《红楼梦》里林黛玉教香菱写诗，说让她有了佳句，甚至可以“***立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意’”（四十八回）。格律诗不能“以韵碍意”，如果我们困守甘旸的这种说法，差不多大部分印章都别刻了，因为篆字体系千差万别。

跟他相比，徐上达《印法参同》里的说法就稍合理些：“篆非不有本体，乃文武惟其所用，而卷舒一随乎时，须错综斟酌，合成一个格局，应着一套腔板，才信停当。”放宽了标准了，只要是“合成一个格局”“应着一套腔板”就好，穿秦腔的行头，唱昆曲的唱腔必然别扭，用交响乐配京戏必然失去味道。总之是风格要搭配统一，豆浆配油条的，番茄酱配薯条，大江东去就大江东去，小桥流水就小桥流水，风格统一的字放在一起，不混杂风格就算符合字法，这样似乎简单多了。

但仔细想想就会发现，配篆的复杂性给篆刻创作者提出了不低的要求：篆刻技法

1、要熟悉整个篆书发展史，对篆字的所有用字体系***了解和掌握（其实非常难做到）。只有这样，当用到某个字时，创作者就知道所选字的用字体系，不出现学术风格上的***，不混杂不同用字体系内的字于同一方篆刻作品中；

2、要学会基本的“印化”手段。字选出来了，要对选中的字进行加工“印化”，对素材进行处理，比如对字的宽窄调整，线条重塑（比如粗细），笔画增减（在“六书”原则之下）等操作，既使所选篆字风格统一，又符合创作作品的个性化要求，我们想创作一方风格野山荒原式的印章和一方风格精金美玉式的印章，对字进行“印化”的方式是完全不一样。

我们基本上可以把战国古玺里的用字看成战国文字的“印化”字，把秦印中的“摹印篆”，看成是小篆的“印化”字，把汉印中的缪篆，看成是汉篆的“印化”字，而这些“印化”字，又足以成为我们在以后对篆书进行“印化”的模板，所以我们要不停地临摹秦汉印。同理，前人名家的印谱中的用字，也基本是“印化”过的字，我们也可以拿他们的字当作我们“印化”的模板，所以我们要不停地临摹名家印，观摩名家印谱。

如果我们把眼光放远一点，再不知羞耻地做个假设，我们***配篆而成的“印化”好的好作品，将来也会成为后人“印化”的模板。